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作者简介
陈 奕，浙江杭州人，浙江传媒学院电影学院副教授、时光坐标影像科技创始人、电影视效导演，重点从事数字虚拟影像、数字电影技术、影视虚拟拍摄科研。
【摘 要】在中国引进国外电影伊始，数字虚拟技术就和动作、战争、科幻等类型片绑定，这一观念限制了中国电影创作者在多元化类型电影中对虚拟技术的运用，亦作为中国电影工业科技化、流程化的桎梏。随着人工智能技术的快速发展，其在电影创作行业的运用必然和数字虚拟制作流程紧密结合。在创作端，更沉浸、更有效的视觉效果前置使导演拥有更为自由的创作视角；在感知端，极致仿真的视觉效果使观众在不知不觉中感受叙事与情感。本文经过作者在电影《涉过愤怒的海》中数字视效的创作实践，分析和阐述创作者怎样运用全流程虚拟技术，将视觉感知与心情曲线相结合，尝试将虚拟技术全方位运用于现实主义类型电影创作中的突破与创新。 【关键词】人工智能与真实情感；视觉感知；心情曲线；全流程虚拟制作；写实风格特效
2024年2月15日，OpenAI机构发布文生视频大模型Sora，计算生成的高质量影像以其逼真的效果、优质的光影、特殊的运动和视角，快速在电影行业诱发关注和讨论。一种观点认为，人工智能内容生成技术将快速颠覆现有的电影创作流程；反对者则认为，虽然人工智能技术在影像上已然形成突破，但电影的核心是叙事和情感表达，这是AI日前还没法达到的。究其原由，两种观点的碰撞回归到电影的核心——虚拟影像感知和真实情感表达的互动关系及其创作流程。
电影拥有创作者和观众两极，前者经过各样手段和技巧讲述故事，后者观看和评估故事。虚拟技术如安在电影创作中发挥其应有的价值，取决于创作者对它的认知和观众对它的感知，其结合点便是数字化虚拟制作流程，视效效果的呈现和观众对情感叙事的感知。
由此可见，以数字虚拟科技形成的创作流程，经过视效镜头的呈现，从而形成一个对观众的沉浸式“场”与情感评估“场”，最后影响观众观影的感受和评估。
在当代中国电影的发展历程中，观众针对虚拟技术和电影视效的认知源自1994年中国引进分账电影《亡命天涯》（美国，1993）、《真实的谎言》（美国，1993）和《勇敢者的游戏》（美国,1994），仅经过这些电影的片名就不难看出，这些影片多以动作、奇幻、劫难、科幻类型为主，它们以天马行空的想象力，让中国观众一次次在大银幕上感受极致震撼的视觉盛宴。从此，“视效大片”一词起始海量出此刻好莱坞电影的宣传海报中并为观众所熟练。[1]能够说，从中国电影市场开放之初，电影视效就和“好莱坞”“动作”“科幻”“战争”“魔幻”这类词绑定在一块，并形成为了根深蒂固的思维模式，从而影响到国内的电影创作者。制约中国电影创作者在多元化类型片中运用数字技术的基本原由，在于主流认知中“动作大片”以视觉表现力为核心，与视效的创作价值天然契合；而强调内心情感和叙事细节的影片，必须关注的是剧情和感染力，似乎很难直接被视效表现出来。加之初期中国电影特效技术的不成熟，制作镜头难以达到电影影像的审美需求和真实度，乃至长时间被冠以“虚假”的定义，导致主创团队在写实题材上对“计算影像”运用本能的回避或否定。不可否认，虚拟技术的运用在创作上更拥有难度和挑战，究其原由在于，运用数字视效创作真实的角色和场景，比仅仅满足观众前所未见的视觉刺激必须关注更加多的细节，从造型、材质、光影、运动等许多方面，对视效艺术家提出了更高需求。 早在1994年，一部《阿甘正传》（美国，1993）让好莱坞的电影人认识到，数字虚拟技术能够应用于区别的类型片。电影虚拟视觉效果拥有外化和内化两种区别的形式——视觉盛宴和写实叙事：“《侏罗纪公园》（美国，1993）的视觉特技近在咫尺，庞大的角色将科幻带向前台，而《阿甘正传》却以相反及低调的方式，制作了令人察觉不到的特技，所有这些细节，看似能够用镜头捉捕到，却没法实现。”[2]前工业光魔总裁JimMorris暗示。这个在好莱坞创作者心中的广泛共识，却因为观念、流程、技术等原由，在中国电影的视效创作中长时间止步不前，直到21世纪初，中国电影创作者才起始尝试视效内化的创作理念并付诸实践。
电影《涉过愤怒的海》（曹保平，2023）剧照在电影工业化与科技化的发展历程中，数字视效创作始终站在新技术运用的前沿，视觉效果感知始终是创作者展开叙事和推动情感的重要手段之一。数字视效并非仅有视觉刺激，做为“计算影像”在电影行业的创作手段之一，与心理学、认知科学和计算机科学行业的另一个核心理念——“情感计算”息息关联。1995年，麻省理工学院媒介艺术与科学教授，麻省理工媒介实验室情感计算科研组的发起人罗莎琳·皮卡德发布的关于情感计算的论文指出：人们科研情感计算很大程度上是为了能够模拟共情——设备应该能够解释人类的心情状态，做出相适应的行径，而视觉感知是其中关键的要素之一，这应该是自然的，很难被察觉的。[3]所说视效的内化，便是这一理论在电影视效创作中的延伸，它指的是在观众的很难察觉中推进叙事和情感的视觉效果，它与主流认知的宏大、极富视觉冲击力的视效区别，不追求惊艳的视觉效果，而探究不留痕迹的视效对电影叙事和情感的推动价值。
1、心情曲线与视觉感知的共振
电影叙事中，连续持续的情节转变使观众产生认识转变点和心情变化点，连接起来就会形成一条有起有伏的曲线——心情曲线。在电影叙事的创作技巧中，心情曲线是一个被创作者广泛认同的理论，即在故事线以外，另一种推动叙事发展的线索——心情线。优秀的曲线，代表的是完美的或接近理想的较佳故事体验，这个体验拥有人类的共通性，能够说是人类心智模式和心灵运作的外边影射，越接近这个曲线，叙事效果越好。 与心情曲线相对应，电影做为动态视觉艺术，在景别、运动和剪辑节奏技巧运用近百年之后，视觉感知曲线的影响被逐步认知和注重。尤其是数字视效技术大规模应用于电影创作之后，其表现力常常超越公众的广泛视觉认知，借助大银幕创造沉浸式的第二空间，诱发观众愉悦、刺激、惊恐等感受，从而作为商场电影拥有影响力的卖点之一。在大都数电影中，视觉感知常常能和心情曲线相结合，这就为区别类型的电影全面运用数字视效找到了契合点。心情曲线并非无规律不可捉摸，美国黑色幽默文学表率作家、第1批通过信息计算机分析故事情感的学者、“情感弧线”术语的创作者库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）将心情曲线的特征进行了归纳，其核心理念为虚拟技术经过视觉感知影响观众心情，从而为推进类型片的多元应用供给了完整的思路[4]：一是从电影是技术与艺术相结合的产物方向看，“故事是信息制造的幻象，来实现对人心操控的技术和艺术，故事的目的便是去创造既定的心理体验过程”；二是从类型片的方向看，“某一类型故事的受众，所消费的便是某一个既定的心理体验”；三是从视觉感知与心情体验方向看，“观众的心理反应是故事中的核心操作，详细落在两个方面，一是认知，二是情感”；四是从双线同步影响观众的方向看，“认知和情感是观众在观看时的一种双线同步进程，观众在阅读故事的时候，头脑和感情是同期在运作的，眼睛和耳朵接收到文字或视听的信息，首要会被大脑理解并产生道理，亦就产生了认知变化，并由此产生相应的情感反应。通常是认知在前情感在后，但这个过程比较快，快到绝大都数人都误认为她们是同步出现的”；五是从创作者应用数字技术的方向看，“要操控观众，就要预设让她们进行认知转变与身心反应的轨道。一方面要设计认知发展路径，便是设计和掌控观众阅读故事的全部过程中，每一个认知的生发、转变与调换，亦便是所运用的信息怎样汇聚释放，怎样形成要求和前提，在故事的哪个位置；另一方面，观众的认知进展和心情反应是一种双线同步进程，只要让观众的认知发生了某种特定变化，就能同步唤醒他心中某种特定心情和情感，在设计认知的同期，亦是在设计情感反应”。
正是基于这般的观点，为数字虚拟技术结合视效创作在《涉过愤怒的海》创作全流程的运用找到了切入口。影片中的心情曲线由以下部分形成：心情点－情绪线、程度值、时间轴、认知点－认知线。在电影《涉过愤怒的海》中，剧情的心情点和视效的感知点分布如图3，不难看出大部分心情点与视效创作的视觉高潮相吻合（绿色柱体），仅有开篇诱发悬念的“衣柜自残”，情节转折的“老金衣柜发疯”和最后的“真相大白”等几个段落无运用数字视效技术。
不难看出，做为现实主义题材，悬疑类型题材的《涉过愤怒的海》，在多线并行的故事线，错综繁杂的心情线和跌宕起伏的视觉感知线一起的功效下，讲述了一个引人深思的故事，触达观众内心。
2、虚拟创作结合情感叙事的创作运用 《涉过愤怒的海》做为曹保平导演“灼心三部曲”的收官之作，故事围绕老金、李苗苗、景岚、娜娜、李烈等重点名人展开，在看似父亲探寻女儿死亡真相的主要故事线下，埋藏的是对自恋型人格、反社会型人格、控制型人格和讨好型人格的内心的剖析和揭示。怎样将错综繁杂的多线叙事和极致的内心情感外化表现，是电影创作面临的困难，在广泛认知中，这类电影创作与数字视效无交集，由于视觉盛宴与细腻内心刻画无关。
 电影《涉过愤怒的海》（曹保平，2023）剧照
事实上，该片从开篇到结尾，数字虚拟创作全流程运用视觉感知做为剧情和心情的催化剂，在凸显人物性格、构建矛盾、剖析内心中发挥着功效。（一）开篇：虚拟的战斗——“拼命三郎”老金的“面子”
电影开篇便是一场实力悬殊的格斗，仅有竹竿、渔网和竹筐的渔民，硬是把全副武装，且配备音爆弹和催泪瓦斯的韩国海警纷纷打落海中，驾船全身而退。黄渤用带有方言口音的台词和干净利落的格斗，将老金（金陨石）这位“拼命三郎式”的父亲和“一呼百应”的首领形象快速呈此刻观众面前。他简单直接的世界观——“老子祖宗辈留下来的渔场，你们说抢救抢啊”和粗暴直接的领导力——“愣着干什么，把他扔到海里去”，将名人形象刻画得入木三分。与之对抗的实力彰显——韩国海警的装备精良与热武器效果，则由数字视效来完成。在剧情尚未展开叙述之前，长镜头快艇追逐、一枚枚音爆弹在渔船上炸出的浓烟、韩国海警身上的火苗等镜头，都营造了紧张激烈的气氛，将观众的心情引导入慌乱、嘈杂的氛围中，为全片打下了心情基调。在该场结尾，老金后知后觉地从脸上拔下运用特效打扮技术制作的音爆弹炸碎玻璃碎片，暗喻了老金的“面子”，与后续剧情产生呼应。 （二）转折：面对数字化列车——老金“怂”了
老金与李苗苗的第1次见面是从被诈骗起始的，直到老金在傻等几个小时以后，在手机上看到李苗苗的照片，才幡然醒悟追到轻轨站。第1重死亡袭来，手机里传来娜娜去世的噩耗尚未平复；第二重死亡接踵而至，面对追凶时迎面而来的轻轨，老金“怂了”。真正打击老金自尊心的是从上当到“怂”，这是女儿去世之外的另一重打击——“我老金的女儿被人办了。这是个笑话！”
漆黑的地下轨道、数字化的列车、刺目的灯光，数字视效营造的无尽阴暗与面对死亡的冲击，老金在面对韩国海警时何等威风，但面对女儿的死讯和列车迎面而来那道光时，老金“怂了”。这一“怂”是被李苗苗诈骗和引导导致，此刻，老金坚信李苗苗是杀害自己女儿的凶手，观众亦信了。视效后深层的视觉感知引导老金，更引导了观众对故事的认知和心情。
（三）寻觅：“真实”的高楼坠落——“异类分子”李苗苗的“是非观”
被李苗苗戏耍后逃脱，被景岚几句话就掌控，被拘留，“失败”的老金在浑浑噩噩时依靠警察的同情心换来参加女儿葬礼的机会。当他在出租车上看到熙熙攘攘的Cosplay人群时，仿佛面对的是另一个世界，那个世界链接着女儿，但对他来讲，是如此的陌生和不可理解，充斥着老金大脑的仅有Cosplay展馆内的嘈杂和面具形成的“牛鬼蛇神”。数字视效正是要经过制作无数李苗苗的“分身”来嘲笑、迷惑老金。在老金眼里，她们都同样，真实又虚幻，忽远忽近；在老金眼里，她们全是符号，都指向一个目的——李苗苗。
李苗苗的反社会型人格，并不是表现在所说的“Cosplay”领队身份上，他表率的只是脱离现实，沉浸在自我认知世界的一种表象。李苗苗真正的内心，是对所说“对错”的逆化。当老金在天台把他逼到边缘时，他下跪求饶，但当情势逆转，老金掉下屋檐命悬一线时，他又起了杀心：“好人总是觉得她们必定是对的，可万一错了呢，你不便是暴徒了吗？”气氛是烘托心情的利器，数字特效制作的漫天乌云，不仅是“山雨欲来风满楼”的剧情铺垫，更加是李苗苗暗淡又拥有破坏欲的世界观的印证。数字影像不仅在技术上克服了外景天气难以掌控的问题，更重要的是对环境气氛的营造，恰如其分地在观众不知不觉中，渲染了气氛，完成下一场全片高潮戏的心情铺垫。 （四）低谷：地下室“纵火”——“困兽”老金的搏命与无奈抓不住一个乳臭未干的孩儿，又被一个女性关在了地下室，老金成为了一只“困兽”。他只能嘶吼，一次次地拍打紧锁的门，却没法挣脱。而李苗苗留在门上指尖划痕的声音与口哨声，让老金彻底癫狂。无尽的挫败感促进他以自毁式的举动来做最后一搏，看似勇猛，实则软弱。倘若不是景岚凭着最后的良知打开了门，那样等待老金的，仅有窒息、烈焰和一场失败者的自我损伤。
数字特效制作的浓烟和烈焰，看似老金手中强大的武器，实则如老金内心的无名之火，它能毁灭一切，包含老金自己。（五）高潮：鱼雨追逐的“视觉奇观”——“命运交叉口”三人的疯狂从某种道理上说，《涉过愤怒的海》是围绕老金、李苗苗和景岚三人展开的故事，而三人最激烈的一次碰撞，出现在一个充满偶然和荒诞的场合——龙卷风卷起鱼雨下的跨海高速的十字路口。三重偶然塑造这次碰撞：“意外相遇”“龙卷鱼雨”“十字路口”。老金被带回警局，和景岚走的竟然是同一条路线；龙卷风带起的鱼，如下雨般地落到跨海大桥上；暴风暴雨中的李苗苗，去机场时和母亲的车在同一十字路口相撞。老金舍命追凶，景岚机关算尽，李苗苗肆意妄为，却又冥冥之中逃脱不开命运，戏剧性较强的剧情设计，构建了偶然与必然的反差与勾连。“鱼雨追逐”做为全片荒诞和激烈的戏份，在视效创作伊始就面临挑战。“天上下鱼雨”的画面本身就脱离了公众的广泛认知，难以让观众信服，剧情的多重巧合设计，亦让观众难免产生可疑，但艺术创作的夸张，又能将三种极致人格的碰撞表现得淋漓尽致。正是这般的不真实感，造就了该片特殊的影像语言风格。数字视效必须在视觉上既营造视觉冲击力，又让观众信服，视效的外化与内化，竟然在这场戏中“碰撞”了。为了跨越这个挑战，从创作伊始视效团队就起始了确立的全流程视效创作的目的。首要是对剧本分析，运用数字化空间模拟、计算三车的行进时间点、设计精确的行车路线，从时间和空间的感知上给观众营造真实世界的底层构架；从而运用动作捉捕和三维动画技术，运用后期前置的理念进行细致的数字化预演（Previz）工作[5]，将剧本进行影像化拆解分析，将剧情推进和剪辑节奏精确到帧完场剪辑，并在反复修改中确定冲突点；除此以外，本场戏还面临跨海大桥拍摄地点的选取、雨中高速公路追车拍摄、鱼被碾压后湿滑导致的车辆漂移、三车相撞的真实效果等制片和实拍环节的挑战。视效团队运用Previz软件制作完成为了技术预演（Techviz），将技术困难一一拆解并提出处理方法，供给给摄影、美术、制片团队细化拍摄方法。在实拍周期，剧组严格根据Previz的画面和Techviz的方法进行拍摄，最后完成为了此次充满挑战的拍摄。
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数字视效的价值在于影片画面不仅能够被拍摄出来，更能被算法计算出来。因为现实要求的制约——无法在跨海大桥上封闭拍摄、没法在龙卷风暴雨的环境下在高速公路拍摄、没法运用数十吨的鱼倾倒在路面上进行拍摄。视效团队运用数字扫描技术和计算机三维影像技术制作了完整的跨海大桥、漫天的鱼雨和车辆碰撞的完整过程。数字虚拟空间视效的另一大优点是虚拟摄影机几乎能够无限制地运动，从而能让导演和摄影指点充分运用多视角拍摄、大范围镜头调度的综合运动手法，来营造激烈的节奏，凸显矛盾冲突。使观众在目不暇接的穿插转换之中，被带入拥有矛盾冲突且荒诞的剧情场景世界。“鱼雨追逐”这场戏，做为全片视觉冲突的高潮，真正在犯罪悬疑类型电影创作中运用了全流程数字化的理念。科学的流程与艺术创作相结合，在剧情的“虚假”和影像的“真实”之间，形成为了巧妙的转换与平衡。
（六）意外：“一镜到底”的真相——追凶的兴奋与狂放
身心疲惫的老金尚未从撞车后的眩晕中完全清醒，又意外找到了苦寻已久的李苗苗，这一份意外的惊喜，让老金焦虑、无奈、狂暴，自我否定心情彻底释放。整个段落无一句台词，仅有老金癫狂的笑声、景岚声嘶力竭的哭喊和李苗苗痛苦的呻吟！一镜到底的摄影机运动，将眩晕癫狂的气氛发挥得淋漓尽致。长达三分半钟的摇晃运动镜头，对数字视效的高精度运动跟踪提出了巨大的挑战。晃动镜头带来的运动模糊，使数字软件很难找到准确的跟踪信息，完成数字元素的匹配，经过精确到每一个像素的结算分析，得以让计算机解算的漫天乌云在雨后微吐的一缕阳光，象征着老金此刻阴郁又兴奋的心情。地面布满垂死挣扎的数字三维鱼，又何尝不是与经过坠落的猛烈撞击后，李苗苗的垂死挣扎相辅相成。
（七）复仇，悬崖高空“坠车”——“母狼”景岚的愤怒与绝望
景岚面对李烈的跟踪时曾丢下过一句：“你就当碰上一只母狼，逼急了我是要见血的！”充分表现了景岚掌控欲极强的性格和母亲守护儿子的决绝。而老金从困在车内的景岚面前带走李苗苗时，困兽的角色易主，景岚成为了那头被困住的母狼。抱着一丝期盼，这头母狼违心地在警局撤销指控，放走老金，为的是儿子生还的那一线期盼。当老金带景岚到海边工棚，从海岸峭壁丢给景岚儿子的“遗物”时，这头“母狼”彻底绝望了——她要复仇！
于是，占尽优良的景岚再次掌控了现场的主动权，在传统视效与数字视效的一起创作下，景岚驾驶越野车一次次撞向老金，而当面对悬崖，老金命悬一线时，景岚更是占据复仇的主动地位，但在那一刻，她义无反顾地选取冲出悬崖，选取同归于尽，这份决绝，是失去儿子后人生再无留恋的失落，亦是她掌控一切彻底失败后的绝望。 （八）惊讶：数字蜻蜓的诅咒——“借刀杀人”李烈的伤疤“懦弱”的李烈看似从未赢过，但暗中的他一样像一只狡诈的狐狸。做为李苗苗的生父，他对儿子爱恨相交的矛盾心理，使他始终隐匿在幕后。但儿子虐待动物和自虐倾向、刻意制造同父异母mm的蹦床意外所带来的愤怒，始终压抑在李烈的内心，如火、似刀。直到李苗苗在mm生日“恶作剧”式的强酸小丑礼物，彻底让李烈这只老狐狸动了歹心。他要找刀，而老金便是那柄送上门来的刀。渔船上的他，最后被老金戳穿了阴谋和隐痛，从暗淡的幕后冲到了残杀的前台！
大部分观众都忽略了“渔船揭秘”这场戏的另一个重点角色——蜻蜓。这个角色可谓妙手偶得，当剧组在离海岸几十海里的渔船上拍摄时，莫名而来时有时无的雾气和几只飞入镜头的蜻蜓，让主创们惊讶不已——蜻蜓是怎么飞到几十海里之外的？它们吃什么？怎么休憩？在哪里停留？既然眼前的这些是真实的，导演决定将它们留在镜头中。视效制作伊始，导演仅需求视效团队在无蜻蜓的镜头中加入数字形象，以完成镜头衔接的流畅和叙事的连贯。但视效指点思考的是，怎样让观众相信眼前的一切，并推动剧情的发展和心情的碰撞。蜻蜓，给了一个绝佳的视效内化契机。于是，视效指点提出了从现实空间到意象空间的创作思路，即当老金一次次揭开李烈内心的伤疤时，画面中的蜻蜓逐步增加，将镜头语言逐步从现实场景引向李烈的内心心情，无数蜻蜓振翅的嗡嗡声如同咒语，在李烈的耳边反复萦绕，如同这十几年来每一个不眠的夜晚和噩梦。而画面中始终有一只清晰的红蜻蜓，挥之不去地紧紧贴在李烈耳畔飞舞，正是李苗苗“炸青蛙”后停留在青蛙尸体上的那一只妖异的红蜻蜓，是李苗苗形象的外化，如鬼魅般紧贴在李烈的心头。最后，李烈这只老狐狸最终按捺不住，暴起害人！
3、心情线和视觉感知线的交叉创作 曹保平导演的“灼心系列”电影，始终有着极强的现实主义风格特征，在看似平实的影像表面之下，隐匿着的则是繁杂的人性和冲突。他始终在该系列电影的创作中，思考怎样打破中国电影对数字虚拟技术多元化类型片运用的固有思维这一课题，并在《涉过愤怒的海》中的全流程虚拟创作中进行了大胆的尝试和突破。一方面，它遵循电影工业化全流程的理念，从创作上保持从“分析设计——Previz——Techviz——现场拍摄——后期制作”的全流程入手，帮助主创构建规范的制片拍摄体系[6]；另一方面，又从“鱼雨”“蜻蜓”这些看似无足轻重的数字角色为切入点，展开对剧情叙事的推动和内心冲突的外化视觉呈现。优秀的剧情源自对内心细节的精细呈现——谓之外化，成功的视效隐匿在没法察觉的叙事之中——谓之内化，外化与内化，相辅相成，相互转换，方才形成完整的叙事技巧和表现内核。在大部分状况下，现实主义题材电影关注细腻微妙的情感变化，是内化的，而电影视效导致视觉奇观的属性，是外化的。在《涉过愤怒的海》创作中，老金、李苗苗极致的扮演将心情外化，而视效则反其道而行之，更为关注细节的真实和氛围的营造。在这个逆向的双线合璧中，创作出更具表现力和风格化的故事和情感。经过数字视效在该类型电影中的创新性运用，既是一次中国电影全流程数字化创作的尝试，亦为人工智能和虚拟制片技术在电影工业化体系中的实践研究打下了基本。
结 语 近年，以Google、OpenAI机构为表率的人工智能正从“模拟世界”转向对人类感知、情感的进化，首当其冲的便是人工智能内容生成（AIGC）对影像行业的突破和创新，从而起始影响到电影创作行业。视效做为电影工业最接近数字科技的环节，在今后亦必然作为率先应用AIGC技术的环节。怎样将人工智能技术更好地应用到电影的创作中，视觉感知曲线与情感的结合或许是一个可行的切入口。
参考文献：
[1]孙承健.被数字视觉化了的世界：虚拟制作时代电影的身份危险[ J ].电影艺术,2021(05):128-135.
[2]Leslie Iwerks.Creating the Impossible [EB/OL].(2024-04-18)[2024-04-18].https://zhuanlan.zhihu.com/p/58644086.
[3]宋哲闻.任何电影都逃不出这六种情感弧线.[EB/OL].(2024-04-18)[2024-04-18].https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404272558928223908.
[4]李爽.冯内古特：最后的访谈[M].北京:中信出版社,2019:2-4.
[5]刘戈三,王春水,郭蕴辉.电影虚拟化制作中预演技术的科研与应用探讨[ J ].现代电影技术,2016(02):34-36.
[6] Jean Baudrillard.Simulacres and Simulation[M].The University of Michigan Press,1993:5-6,31,122.
制作 | 韦 露
一审 | 蒲华睿
李 俊
二审 | 申云帆
三审 | 曾 珍
终审 | 常 勇
源自：《电影评介》2024年第8期
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发表于 2024-8-18 19:25:27
